Художник по свету Нелли Сватова: «Терпеть не могу халтуру!»

Я решила стать художником по свету, потому что у меня мама им была. Я практически с рождения в театре и другого пути себе даже не представляла. Правда, мама заставила отучиться, какую-то практическую профессию получить. Я отучилась на швею, но все равно вечерами в театре работала. У меня и дочь сейчас здесь работает, получилась целая династия.

Меня привлекло волшебство театра. Я знала, что творится за кулисами, как идет подготовительная и репетиционная работа, а потом видела окончательный результат. Это же магия.

К сожалению, в нашем городе кадры по свету взращиваются прямо на месте. А вообще в Москве и в Санкт-Петербурге в институтах есть такие специальности. Мы с подружкой еще в советские времена хотели поступить, но нам сказали: а кто работать будет? Поэтому осталась здесь и всему училась сама непосредственно на месте, как и мама. Потом были, конечно, курсы и семинары, это практически единственное, что нас спасает. Хотя нет. То, что мы ездили на гастроли очень много и подолгу, тоже помогало. Разные города, разные театры, разное оборудование, подходы к работе отличаются. Видишь это, впитываешь, анализируешь и выбираешь для себя лучшее. Но все равно очень жалею, что нет у меня специализированного образования.

Никогда не задумывалась над тем, чтобы сменить профессию.

Как делается свет. Сначала на техсовете театра смотрится оформление сцены и эскизы, подготовленные художником-постановщиком. И в голове уже начинает все понемногу выстраиваться: какие цвета нужны, какие прожектора. Бывает, что и ошибаешься, потому что на бумаге один цвет художник напишет, а на сценических холстах появляется другой оттенок, и свет не ложится. И масштаб, конечно, имеет значение. Когда на сцене уже все декорации присутствуют, то свет иначе выстраивается или корректируется. У меня только один спектакль был - «Приключения Чиполлино», - когда я уже заранее знала, что делать. Балетмейстером-постановщиком был Александр Полубенцев, с ним было так легко работать, это была его постановка и хореография, поэтому балетмейстер представлял, как спектакль должен выглядеть.

Многое, кстати, в нашей работе зависит от постановщика. Иногда режиссеры приходят и говорят: «Сделайте что-нибудь, вы же профессионал». А сами не знают, что хотели бы увидеть.

Иногда бывает, что заранее не знаешь, что будешь делать. Просто выходишь на сцену и смотришь в одну точку, вспоминаешь постановку. Иногда отталкиваешься от оформления спектакля, а иногда от действия. Одно попробуешь, второе, третье - ну ничего не идет, ничего не нравится. И думаешь, думаешь, думаешь.

Я по себе сужу. Если мне понравилось, я показываю режиссеру, если мне не нравится — я никогда не покажу. Потом еще у него или у сценографа могут возникнуть свои мысли, свое видение. И вот сидим втроем и по каждому цвету решаем.

Каждый спектакль ведем вручную. Все спектакли идут с живой музыкой, где-то паузы получаются чуть длиннее, где-то короче, где-то аплодисменты звучат или актер фразу чуть затянул. Поэтому весь свет должен контролироваться.

Существует световая партитура, она отражает весь ход спектакля. Мы для себя пишем, какой свет нужен для определенной программы, какие нужны переходы. Каждая программа - это другое положение света. Бывают спектакли, где немного положений, а бывает под сотню и больше. Например, в спектакле «Мертвые души» /Гоголюцинации Чичикова/ очень много переходов, это же мюзикл. Чем динамичнее и современнее спектакль, тем сложнее работа осветительского цеха. В классике все гораздо спокойнее, упор делается на исполнителя.

Никогда не обижалась на то, что работу художника по свету меньше замечают. Если зритель обратил конкретное внимание на свет, значит что-то во всем спектакле не так. На сцене главное — артист. Но если исчезнет такая профессия, как художник по свету, то исчезнет определенная атмосфера спектакля. Не все можно показать эмоциями, голосом, танцем. Взять, например, состояние природы. Что сейчас? Вечер, утро, день, ночь, гроза? Свет все это передает. Без него будет просто скучно.

В театре, как и в кинематографе, есть свои правила для света. Ночь — это синий, голубой, яркий солнечный день — это оранжевый, желтый. Театр-то раньше существовал, так что это кино от нас взяло эти правила.

Из светооператорской контролируется весь свет на сцене. Когда сидишь за пультом, то ты максимально собран. Я так хорошо знаю спектакли, что могу работать с закрытыми глазами, но никогда себе этого не позволю. Это просто непрофессионально.

Есть спектакли, после которых выходишь как выжатый лимон. «Метаморфозы любви» был очень тяжелым балетом. Опера «Богема» на выпуске была сложной: режиссер попросил работать без пушек, без следящего света. Публика привыкла, что солистов всегда видно, а нам приходилось по миллиметрам работать: шаг влево, шаг вправо — работает и отслеживает отдельный прожектор. А спектакль достаточно темный, местами мрачный, поэтому резкий свет было нельзя пускать, сразу в глаза бросалось. Ведь свет во время спектакля «дышит» вместе с артистами. Очень сложно было.

Само неприятное, когда ты не знаешь, что будет на сцене. В антрепризах привозных так часто бывает, если они приезжают без своего осветителя. Раз провел спектакль, что-то не получилось — ничего уже не изменишь. Пусть это будет разовый показ, но необходимо, чтобы у нас было время выстроить свет, хотя бы один раз отрепетировать. Чтобы не получалось так — занавес открывается, а ты в первый раз видишь людей и даже не знаешь материала. Чувствуешь какое-то свое бессилие.

Терпеть не могу халтуру!

В цехе десять человек, потому что все работает вручную. Плюс минимум четыре человека на каждом спектакле сидят на следящих прожекторах, ведут солистов. Бывает, что в антрактах нужно сделать очень большие переходы, так как в первом действии картинка была одна, а во втором — совершенно другая. Одному-двум людям просто не справиться.

Светового оборудования нам очень сильно не хватает. Оно у нас старое, некоторое еще 1960 года выпуска. Есть, конечно, новое, но его мало. Это очень сужает возможности. Когда на «Танцах Pro…» с Владимиром Романовским работали, мне не хватало нашей световой мощности, яркости, силы, динамики.

Сейчас можно проекторами декорацию создавать. Очень много появилось спектаклей, когда на сцене есть белая ткань — задник или экран, а все остальное делается светом. Мне не очень это нравится. В мюзиклах это все принимается, а вот в классике — нет. Я консерватор в этом плане.

У меня мечта есть — новый пульт. Но он один из самых крутых в мире и, естественно, один из самых дорогих. Стоит несколько миллионов.

Я мечтаю попробовать свет в опере «Аида». Мне очень нравится этот спектакль. Видела уже несколько вариантов. Хотелось бы посмотреть, что у нас получится. А больше всех горжусь работой над балетом «Щелкунчик». Он получился такой сказочный. Вообще в каждом спектакле есть хоть один неудачный момент - и в свете, и в режиссуре, и в декорациях.

Актеры часто просят: «Ты меня вот так не свети, ты меня этим светом не бери». Очень ревниво к внешнему виду относятся. Перед концертами я всех солистов «достаю» - в каком платье будут выходить. Мы не только под декорации работаем, но и под костюмы. Перед сдачей спектакля их всех на свет выводим, чтобы и цвет одежды посмотреть, и парики, и грим. Если парик рыжий, а мы его еще оранжевым при этом подсветим, это же голова «гореть» будет.

Бывает, что артисты капризничают, но если спектакль поставлен определенным образом, то уж будьте любезны. Всегда ругаю тех, кто без предупреждения меняет мизансцены. Если свет выставлен в определенном месте, то артист должен выйти именно туда. А если шаг в сторону, то все, его не видно, а изменить по ходу спектакля мы ничего не можем.

Всякие бывают внештатные ситуации. Один из последних стрессов — преобразователь пульта «вылетел» из-за перепада напряжения. Три спектакля шло на дежурном освещении. За эти три дня дважды прилетал мастер из Питера. Сначала разобрался в причине, потом улетел ремонтировать, не получилось. Пришлось купить новый пульт и его наладить. Бешеная работа была. Ну и мелочи всякие — завис компьютер во время спектакля. Надо выключаться, перезагружаться, на это уходит минут пять-семь. В таких ситуациях сразу включается действие, принимается быстрое решение, паника потом возникает.

Мы вообще один из самых опасных цехов. Электричество, короткие замыкания, пожары — все это от нас может пойти. Не успеешь отреагировать, не то что потушить. И тушить тоже опасно — электричество же.

Беседовала Катерина Клепиковская

Фото Ивана Федосеева